La metropolitana di Boston è un sistema estremamente complesso, soprattutto da quando è stato aperto il nuovo raccordo di Boylston, che connette tutte le linee tra loro, creando un sistema chiuso. Un giorno scompare un treno, carico di passeggeri. Malgrado le ricerche non si riesce a trovarne traccia, mentre aumentano le denunce di scomparsa per passeggeri e conducenti. Il topologo Roger Tupelo ha una sua teoria: dato che il sistema è chiuso, il treno non può esserne uscito, quindi deve trovarsi ancora all’interno della rete. Non è visibile perché si è imbattuto in un “nodo”, che lo ha fatto entrare in una sorta di nastro di Moebius. Lo strano evento sarebbe dovuto all’altissima complessità dei collegamenti offerti dalla linea metropolitana dopo l’ultimo raccordo. Purtroppo Tupelo non ha idea del come sia accaduto, né quali possibilità ci siano per rimediare. Potrebbe forse spiegarlo Turnbull, esimio topologo e suo professore, ma risulta scomparso anche lui, e proprio sul treno in questione.
Il direttore generale White, pur scettico, coinvolge Tupelo in una riunione d’emergenza che si svolge durante la notte su un treno del metrò completamente vuoto. Nessuno è disposto a credere alle spiegazioni di Tupelo, nonostante tutti gli elementi indichino che il treno si trova ancora all’interno della rete (consumo elettrico, semafori e scambi che si azionano, ecc…) e nonostante tutti sentano distintamente il treno passare “sopra” di loro, senza riuscire a vederlo. La vicenda viene insabbiata e anche Tupelo smette di interessarsene. Ma un giorno, viaggiando in metropolitana, si rende conto di essere proprio sul treno fantasma. I passeggeri ignorano completamente l’accaduto e non sanno di essere lì da ben 10 settimane. Tupelo ferma il treno, avverte la direzione e finalmente riporta il treno in una delle stazioni successive. Lì lo attende White, ma solo per dirgli che un altro treno è appena scomparso. Il professor Turnbull non è più sul primo treno. Pare sia sceso in una fermata intermedia, più o meno all’altezza del percorso del nuovo treno scomparso.
Il racconto è degli anni ’50. La narrazione è in terza persona e la focalizzazione è concentrata quasi esclusivamente sul protagonista principale. Il narratore non lascia trasparire che pochi segnali, per un’interpretazione degli eventi, al di fuori delle spiegazioni che fornisce il protagonista. Il finale, difatti, è chiaramente aperto, anzi, ritorna al punto di partenza in una sorta di struttura circolare, lasciando al lettore la libertà e la responsabilità di trarre le proprie conclusioni.
Leggendolo è evidente che si tratta di un racconto estremamente semplice dal punto di vista della narrazione. Non dimentichiamo che il suo autore è uno scienziato che possiamo immaginare “prestato” alla narrativa, per una sorta di “divertissement”. Basta notare la sostanziale assenza di problematicità nell’affrontare degli eventi assolutamente inquietanti, la creazione di un atmosfera di quasi divertita curiosità (di interesse scientifico, potremmo dire) nella quale si muovono i protagonisti, la mancanza di qualunque caratterizzazione psicologica dei personaggi o di approfondimento sulle loro motivazioni.
Si può supporre che l’intenzione principale dell’autore fosse quella di creare una vicenda narrativa accattivante partendo dalle suggestioni di un paradosso matematico affascinante come il “nastro di Moebius”. Ciononostante, per il significato simbolico del suo “apparato scientifico” di base, per le implicazioni e gli stimoli che può offrire e, forse, anche per la sua sostanziale semplicità (che lo rende un materiale molto più accessibile e malleabile), Una metropolitana chiamata Moebius ha fornito al regista Gustavo Mosquera -alla ricerca di un soggetto- una base che si è rivelata particolarmente fertile.
Moebius
Lo stesso regista racconta in un’intervista come è nata la sua idea e quali sono i motivi che lo hanno spinto verso il racconto di Deutsch.
Avevo letto un racconto di A.J. Deutsch che si chiama Una metropolitana chiamata Moebius e che mi aveva colpito. Aveva quattro elementi fondamentali: primo, che in una rete chiusa di sotterranei un treno non possa scappare, pertanto la sua scomparsa implica qualcosa di più. Secondo, il fatto che non si veda la città in superficie permette un’ambientazione atemporale. Terzo, il racconto presenta un’ambiguità tra fantascienza e fantasia e, non concludendo il racconto con un finale chiuso, permette un maggiore mistero. Quarto, le connotazioni sociali che comporta, in un paese come il nostro, l’idea di “sparizione” di un treno [6].
La base narrativa e molti degli episodi del racconto sono stati ripresi e riportati fedelmente nel film, anche se a volte in posizione e contesti diversi. Ciononostante, com’è facile immaginare anche sulla base delle affermazioni di Mosquera, il film è dotato di ben altra densità. Se in Deutsch mancava la connotazione problematica, le questioni drammatiche venivano sorvolate o appena accennate, in Moebius quelle stesse questioni si caricano di un peso molto forte e di un’atmosfera inquietante, anche grazie alle precise scelte registiche di Mosquera.
Il film è quasi interamente girato nei sotterranei e le riprese indulgono sugli aspetti più fatiscenti e minacciosi della metropolitana; le rare riprese al di fuori della metropolitana sono comunque in ambienti interni, o in esterni dai colori cupi e distorti (con un’unica eccezione, di cui si dirà più avanti); la fotografia e le luci sono chiaramente legate alle simbologie dei colori e alle sensazioni che trasmettono: colori freddi per i sotterranei della metropolitana, colori caldi e accesi per l’interno dei treni, viola e tonalità cupe per gli esterni di Buenos Aires, ecc… Infine, gli attori sono caratterizzati fisicamente da lineamenti molto duri e la loro recitazione è improntata ad un’espressività inquietante e indecifrabile, con una voluta mancanza di eccessi emotivi.
Tutti questi elementi tendono a creare un’atmosfera di disagio e di inquietudine, piuttosto che di pura “curiosità” per lo strano evento, come invece si percepiva dal racconto di Deutsch.
D’altra parte, come affermato dallo stesso Mosquera, in una storia come questa entrano in gioco delle caratteristiche peculiari della situazione culturale e politica dell’Argentina. Infatti, il concetto di scomparsa e la sola parola “desaparición”, assumono in Argentina un significato ed un peso molto forti. È impossibile, in un tale contesto, parlare di sparizione senza che si affacci alla mente l’ombra della dittatura e la tragedia dei desaparecidos. Pertanto, un treno che scompare senza spiegazione, e soprattutto senza che nessuno dei responsabili politici, civili o militari delle linee ferroviarie e del paese se ne faccia carico, è ovviamente un richiamo metaforico fortissimo per qualunque spettatore consapevole, pur non essendo esplicito.
La volontà di dare un’interpretazione simbolica forte al film si evidenzia ulteriormente dalle scelte fatte dal regista riguardo al finale: sfruttando la conclusione aperta offerta dal racconto di Deutsch, Mosquera accresce il ruolo attivo ed interpretativo dello spettatore con l’inserimento, proprio nel finale, di un incontro fondamentale per il protagonista a bordo del treno fantasma. Questa scelta, con le conseguenze che comporta, fornisce al film un maggiore significato esistenziale ed universale, andando oltre (e in un’altra direzione) alla tragedia puramente specifica della realtà argentina per denunciare una condizione psicologica ed esistenziale diffusa e caratteristica della nostra realtà contemporanea.
Vediamo quindi il contenuto del film e in cosa si distingue specificamente dal racconto.
Un treno della metropolitana di Buenos Aires -il numero 86- scompare misteriosamente all’interno della linea. Il Direttore è costretto a rivolgersi allo studio che ha progettato la nuova Circolare Esterna, che ha collegato tutte le linee in un sistema unico. Al posto del progettista si presenta un giovane topologo, Daniel Pratt, incaricato dallo studio. Nonostante l’ostilità iniziale, il direttore Blasi gli espone il problema e lo convoca per una riunione sotterranea con i dirigenti statali.
Pratt scopre che il progetto originale della linea è opera del suo vecchio professore Hugo Mistein, che però risulta scomparso. Introdottosi in casa del professore con l’aiuto della ragazzina Abril, si impadronisce del progetto per poterlo studiare ed elabora la teoria secondo la quale la complessità della rete ha generato un nastro di Moebius che ha risucchiato il treno al suo interno. Con Abril torna nella metropolitana per partecipare alla riunione notturna. Lì, durante la conversazione con tecnici, politici ed esponenti militari, trova nuovi riscontri alle sue intuizioni sul nastro di Moebius e sulla connettività infinita della linea. Nessuno è disposto a credergli, nonostante si oda chiaramente il rumore del passaggio del treno, e la sua presenza venga rilevata dai sensori in diversi punti della linea contemporaneamente. Dato che nemmeno Pratt è in grado di fornire una soluzione, il rappresentante delle forze armate pretende cinicamente la chiusura della circolare, anche a costo di perdere per sempre i passeggeri del treno.
Tornato in superficie, Daniel Pratt ha una nuova intuizione osservando Abril sulle montagne russe: forse può riuscire a calcolare la posizione dei nodi che permettono l’ingresso nel nastro e trovare così il treno. Torna in metropolitana e comincia a viaggiare su diverse linee calcolando tempi, orari e velocità sul suo taccuino, per tutta la notte. Quando, esausto, decide di abbandonare le ricerche e prende il primo treno di passaggio, si rende conto di trovarsi proprio sul convoglio che stava cercando. Il quotidiano del passeggero accanto a lui, infatti, riporta la data del giorno della scomparsa e tutti i passeggeri sembrano immersi in un apparente stato ipnotico. Alla testa del treno Pratt trova il professor Mistein, che gli rivela le ragioni del fenomeno e le sue conseguenze. Pratt vorrebbe poter gridare a tutti la sua scoperta, ma ormai non può più, e comunque sa che nessuno gli crederebbe.
Il giorno dopo il treno 86 viene rinvenuto completamente vuoto e perfettamente intatto. Gli amministratori statali e militari accusano Blasi di aver creato un inutile allarmismo e gli impongono di insabbiare completamente la faccenda. Ma il direttore, perlustrando il treno, trova il taccuino su cui Pratt ha scritto i suoi appunti. All’interno c’è la testimonianza del giovane su quanto è successo. Blasi appare turbato e nasconde il taccuino in tasca. In quel momento il telefono avverte il centralino che un nuovo treno è scomparso. Adesso Blasi ha una testimonianza e sa di cosa si tratta, ma non sappiamo se ne farà uso o meno.
Per comprendere a fondo l’interpretazione che Mosquera ha voluto dare al racconto, è importante analizzare, oltre alle scelte già evidenziate, tutte le modifiche che il regista ha apportato al testo: modifiche che si concretizzano nell’eliminazione o nell’aggiunta di elementi e personaggi, nello spostamento –nell’arco della narrazione- di alcuni dei blocchi narrativi, e altro ancora.
Per quanto riguarda la disposizione dei nuclei narrativi di Moebius rispetto al testo di partenza, l’episodio della spiegazione della teoria di Moebius -con tutto l’insieme di reazioni, battute e resistenze che provoca- viene tolto al dialogo iniziale tra Tupelo e White (nel racconto) per essere affrontato durante la riunione notturna nel metrò.
In quel frangente sono presenti diverse persone, ognuna delle quali incarna un preciso ruolo sociale, politico o intellettuale; le loro differenti reazioni rispecchiano la caratterizzazione che Mosquera ha voluto darne. Ad esempio, il responsabile dell’ospedale militare dall’atteggiamento minaccioso e sprezzante o il tecnico della linea, aperto alle novità e disposto ad ascoltare, e così via.
In maniera simile viene trattata anche la questione delle denunce dei passeggeri del treno: dal racconto al film si perdono molti riferimenti -anche diretti- al numero degli scomparsi, all’insistenza dei parenti che reclamano notizie, perfino alle denunce e alle battaglie dell’informazione giornalistica. In Moebius troviamo un accenno brevissimo e quasi sfuggente durante il primo incontro tra Blasi e Pratt, con una conversazione telefonica in cui Blasi finisce perfino con l’accusare una madre di non essere in grado di badare ai propri figli e a ciò che fanno. Poi più niente. Non è difficile percepire il significato simbolico di questa opzione.
